■ 邹秀火

“他时画出庐山障，便是香炉峰上人。”白居易曾这样盛赞风景如画的庐山。庐山以其雄奇之势耸立于长江与鄱阳湖之间，深厚的文化底蕴与绚丽的自然景观吸引着无数游人。千百年来，无数文人墨客为其壮丽景色所倾倒，留下一万多首诗词歌赋，成为珍贵的文化遗产。而以绘画表现庐山，更是名家辈出，佳作纷呈。

中国山水画肇始于战国之前，在东晋时期得到滋养，南北朝时期确立独立地位，隋唐以后逐渐兴盛。宋元明清各代，山水画技法日臻完善。庐山绘画的历史最早可追溯至晋代。几乎找不到一座山能像庐山一样，对中国画坛产生如此深远的影响。这里诞生了中国第一幅山水画，最初的山水画理论也在此形成。无数画家通过笔墨将庐山升华为承载中华美学精神的“人文圣山”，其艺术遗产持续滋养着现代创作。

山水画鼻祖与庐山

第一个画庐山的画家是东晋杰出画家顾恺之（348年～409年），他是江苏无锡人。画史记载顾恺之问世的作品中，大多数是人物故事画，如《女史箴图》《洛神赋图》等等。顾恺之出生于名门望族，他无心官场，对庐山的秀美情有独钟。顾恺之几次游览庐山，先后创作《庐山图》和《雪霁望五老峰图》。唐代张彦远的《历代名画记》和北宋郭若虚的《图画见闻志》都记载了此事。据记载，在唐高宗李渊时《庐山图》尚在，武则天执政时期，其宠臣张易之以修缮宫廷藏画为名，奏请召集全国画工进入内库。张易之命画工对宫廷旧画进行临摹复制，新作装裱后冒充真迹归还内库，而真迹则被张易之私吞。张易之被诛后，其私藏书画先由宰相薛稷接收，后转入岐王李范（唐玄宗弟）之手。李范因政治动荡或个人原因，将所得书画烧去大半，顾恺之的《庐山图》《雪霁望五老峰图》可能毁于这次火中。

公元3～4世纪，因政局混乱、外族入侵，汉族士民大规模南迁，政治文化重心逐渐转移至长江流域，庐山由此进入新的发展阶段。山水画是中国画的子集，以描绘山川自然景色为主题。对于研习山水画的画家们来说，庐山是他们一生中不可不去的地方。不仅仅因为庐山有着迤逦的山水、扑朔迷离的云雾，更因为它独有的中国山水画底蕴。

顾恺之创作的这幅《庐山图》是真正意义上的中国第一幅山水画。在晋代以前，山水画主要作为人物画的背景出现，其技法尚处于“人大于山，水不容泛”的初级阶段，往往只有空勾无皴。《庐山图》《雪霁望五老峰图》体现了顾恺之独辟蹊径的艺术创新，开创了表现真山真水的创作领域。顾恺之的庐山题材作品不仅展现独特山水美学，更在中国山水画独立发展进程中具有承前启后的里程碑意义，堪称中国山水画独立形态的开创者。

在探讨中国山水画发展史时，宗炳是不可忽视的重要人物。他不仅是山水画论的奠基人，更与庐山结下不解之缘。宗炳（375年～443年），河南南阳人，书画造诣深厚。28岁入庐山拜慧远为师，参与创立“白莲社”，位列十八高贤。他酷爱游历山水，在庐山、衡山、荆山、巫山等四大名山中尤钟情庐山，曾在此隐居五年。

宗炳游历了很多地方，画了很多山水画，可惜的是，他的作品一张也未能留存后世。但是，他的《画山水序》是中国最早的山水画论，也是世界最早的山水画论。

宗炳在《画山水序》中讲过自己画山水缘由，“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤趾石门之流，于是画像布色，构兹云岭”。在《画山水序》中，宗炳对自然山水进行了全新的阐释，确定了自然山水作为独立审美对象的地位，提出“畅神”之说，并首次阐明“竖画三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迴”的透视原理，为后世山水画发展奠定理论基础。

存世最早的荆浩《匡庐图》

唐代山水画的繁荣发展得益于当时物质充裕、国家富强的社会环境，这为艺术创作提供了有利条件。至五代时期，荆浩、关仝等代表性画家进一步推动了山水画艺术的发展。

荆浩（约850年～911年），河南济源人，被尊为北派山水之祖。他是一位有着很深庐山情结的画家。《匡庐图》现藏于台北故宫博物院，是现存最早的庐山题材山水画作。该作品获得宋高宗“荆浩真迹神品”的题跋。元代画家柯九思也在画上留下题诗——“岚渍晴薰滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”。虽然无法考证荆浩是否亲临庐山，但其精湛的笔墨技法和独特的艺术构思，开创了晋唐以来山水画的新局面。《匡庐图》被视为中国水墨山水画“全景式”构图的典范之作，具有重要的历史和艺术价值。

关仝（约907年～960年），五代后梁画家，京兆长安（今陕西西安）人，与荆浩、董源、巨然并称五代至北宋初“四大山水画家”。师承荆浩而自成一家，创立“关家山水”风格，以描绘关陕地区雄浑险峻的山川著称。他曾绘有《庐山白云图》。

明代书画家董其昌曾携关仝《庐山白云图》原作游庐山时，发现画面精准地捕捉到庐山云雾奇观——“身如在银海中，无复林麓村墟可得”，惊叹“宛然庐山所见”。此为最直接的目击文献。

董其昌还题有跋文，并自识“关仝《庐山白云图》为海内名迹，林壑位置迥出意匠之外。余二十年前偶于金陵友人斋中展阅数过，卷尾有董文敏题识，至今追忆，恍在目前。适古香主人以藏纸属画，聊仿其意，万不及一，当不值方家一哂也。董跋并录于右。康熙丁丑暮春望后三日，虞山王翚”。

可惜的是，这副作品未能保存下来。清代画家王翚于康熙三十六年（1697年）凭20年前见到的关仝《庐山白云图》记忆，绘制了仿本。王翚的仿本现藏北京故宫博物院。

宋代名家尽显山川之韵

宋代山水画发展至鼎盛时期，题材内容不断拓展丰富，绘画技法日臻成熟。这一时期的作品多与社会生活紧密关联，蕴含着深厚的家国情怀。

“北宋三大家”之一的董源（江西进贤人）被尊为南派山水画开山鼻祖。据记载，南唐中主李璟因怀念少时在庐山读书的岁月（今秀峰仍存其读书台遗址），特命董源绘制《庐山图》悬于寝殿，以慰思怀之情。

另一位北宋大家范宽（陕西华原人）以雄浑壮阔的山水画风著称。他的画自成一家，笔下的峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。范宽画有《庐山图》，现藏台北故宫博物院的《庐山图》其实是南宋江参临摹的作品，绢本上题有“范华原庐山图，江参摹”字样。该作采用全景式构图，生动再现了庐山群峰叠嶂、松柏葱郁的壮丽景致。整幅画作雄浑伟岸，深邃幽渺，气势恢宏，其艺术价值堪与范宽名作《溪山行旅图》比肩。

李公麟（安徽舒城人）创作的《莲社图》（现藏南京博物院）则另辟蹊径，以慧远大师结社东林寺的佛门典故为题材。李公麟31岁时，为堂弟李冲元所作此图。李冲元得到该图后，爱不释手，次年特为《莲社图》作题记。该作巧妙融合山水意境与人物叙事，堪称书画合璧的艺术珍品。

南宋宫廷画家马远（1140年～1225年）的《四雪景图册》现藏于上海博物馆，其中《庐山雪霁图》艺术特色尤为突出。马远祖籍山西，后定居杭州，出身绘画世家，南宋光宗、宁宗时期画院待招，与刘松年、李唐、夏圭并称“南宋四家”。其构图善取边角之景，故有“马一角”之称。

《庐山雪霁图》上有宁宗皇后杨桂枝题诗：“江面澄清雪未融，扁舟荡漾水无踪。篙师不用匆匆去，遍看庐山群玉峰。”画面采用对角线构图：右上角为积雪群峰，左下角现一叶扁舟，笔墨简练而意境深远。此作完美体现了马远“由精入简”的艺术理念，将空间层次与诗意表达巧妙融合。

明代“吴门四家”钟情庐山

明代山水画是中国绘画史上的重要发展阶段。这一时期的山水画在继承宋元传统的基础上，在技法上有所创新。画家们通过水墨的独特表现手法，使作品更具韵味和气魄。明代山水画尤其强调个人风格的表达，追求独特的艺术语言。至明晚期，画坛名家辈出，形成了多个具有影响力的画派。

“吴门四家”（又称“吴门四杰”）是指明代四位著名画家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。他们均为南直隶苏州府人，活跃于苏州地区（古称“吴门”），在艺术上继承了元代文人画传统，并发展出独具特色的绘画风格。吴门画派的作品注重诗、书、画三者的结合，山水画以水墨及淡着色见长，风格既有粗放也有细腻。这一画派对后世中国绘画，特别是山水画的发展产生了深远影响。

四位画家都曾以庐山为题材进行过创作。沈周绘有《庐山高图》，文徵明创作《桃源问津图》，唐寅绘制《庐山图》，仇英则有《桃源图》。这些作品不仅在当时广受推崇，对后世绘画艺术也具有重要启示意义。

沈周为“吴门四家”之首，他最有名的作品是《庐山高图》。《庐山高图》采用高远法构图，突出表现了庐山的雄伟气势。这幅纸本设色作品是沈周41岁时为老师陈宽（号醒庵）祝寿而作，落款写有“成化丁亥端阳日门生长州沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿”的字样。陈宽祖籍庐山南康府（今庐山市）人，曾祖陈征迁江苏吴县。沈周特意创作《庐山高图》为其祝寿。画面上部沈周自题“庐山高”三字，此图以庐山之高象征陈宽的人品。后来，乾隆还曾在画上题诗。该作品现藏台北故宫博物院。国内不少学者认为，《庐山高图》开创了以山水画象征人品的表现手法。

文徵明所画的《桃源问津图》长卷，长达6米，纸本设色。该画现藏于辽宁省博物馆。仇英的《桃源仙境图》绢本设色，藏于天津艺术博物馆。两幅作品虽同以《桃花源记》为题材，却因作者身份、艺术风格的差异，呈现出截然不同的审美取向：文徵明以文人视角描绘了“可触可感的理想家园”，仇英则以工匠之笔构建了“如梦如幻的神仙境界”。它们共同构成了中国传统绘画中桃花源的多元面貌，也为后世研究明代社会思潮与艺术流变提供了珍贵样本。

画《庐山图》写庐山诗，专程游历庐山，不能不提到自称“江南第一风流才子”的唐寅。唐寅诗、书、画皆有成就，以画最为著名。

明正德九年，唐寅应宁王朱宸濠之邀，来到江西豫章（今江西南昌）宁王府。其间，宁王“酒间语涉忤逆”，谋反之意显而易见。唐寅得知后，装疯卖傻。宁王无奈，只能将他打发走。五年之后宁王起兵反叛，仅持续了43天被王守仁率兵镇压。

唐寅当年返吴途中，经鄱阳湖时弃船游历庐山，尽情饱览庐山秀丽风光。庐山山南诸景给他留下了深刻印象。在返苏途中，唐寅在安徽休宁的好友家休整时，精心创作了《庐山图》，现藏安徽省博物馆。该图是一幅冬季写实的山水画，描绘山南三峡桥一带风光，并题诗其上，是唐寅少见的大型山水画精品。此外，唐寅还画过一幅《庐山观瀑图》，该画作在苏富比拍卖公司更是以5.9亿美元的天价成交，创下唐寅书画拍卖的最高纪录。

“四王”“四僧”共绘庐山之美

清代山水画发展成熟，技法更趋完善，形成了众多画派。受明末董其昌等人影响，文人画在清代画坛占据主导地位。画家们注重传统技法，讲究笔墨韵味，形成了以“清初六家”为代表的画坛主流。其中“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）的绘画体系成为清代山水画的典范，从宫廷到民间，学画者多以临摹“四王”作品为入门途径。

与之相对的是“清四僧”（石涛、八大山人、石溪、弘仁），他们都是明朝遗民，对清朝政权持抵触态度。在艺术创作上反对摹古，主张创新，提出“笔墨当随时代”的理念，其画风与“四王”形成鲜明对比，对后世影响深远。

这两派画家都对庐山题材情有独钟。“四王”均创作过庐山题材作品并题诗题跋；“四僧”中，八大山人首站旅行目的地就是庐山，创作了《庐山图》和《庐山雨鹿图》；弘仁于1662年专程游历庐山。

顺治十七年（1660年），“四僧”之一的石涛在庐山开先寺出家，创作了大量庐山题材作品。《匡庐断烟图》折扇是石涛于1700年时所画，是他的代表作之一。此时，石涛已59岁（题跋称“花甲之年”为虚岁）。画面近景绘庐山山麓，树木萧疏，中景留白表现鄱阳湖烟水，远景庐山主峰隐现于云雾。题跋上写有“秋日与文野公谈四十年前客坐匡庐”等字样。

初到庐山时，石涛以写生稿为主，现存《庐山山水册页》（藏于北京故宫博物院）描绘山径、溪流、寺观，虽显稚嫩但生动传神。离开庐山后，石涛多次回忆庐山经历，如1690年所作《匡庐图》轴，自题“写于津门客舍，忆庐山旧游”，画面以泼墨写庐山烟雨，山岚涌动中见山寺隐现，体现“笔墨随心境”的特点。

张大千绝笔长卷《庐山图》

中国山水画经过一千多年的发展演变，在素材选择和技法运用上都达到了相当成熟的高度。随着西方绘画艺术的传入，在绘画内容、材料和色彩表现等方面呈现出多元化发展态势。20世纪30年代，徐悲鸿创作了《庐山五老峰》，吕凤子的山水画《庐山云》更在巴黎世界博览会上荣获中国画金奖。

新中国成立后，包括黄宾虹、刘海粟、潘天寿、钱松岩、陶博吾、李可染、傅抱石、何海霞、陆俨少、黄秋园、魏紫熙、张仃等在内的众多著名画家都曾赴庐山写生创作。在中国名山中，庐山以其独特的魅力吸引了诸多顶尖画家前来采风。即便未曾亲临庐山的画家如张大千，也创作了以庐山为题材的杰作《庐山图》，这幅作品不仅成为他的代表作，也是其艺术生涯的绝笔。

张大千（1899年～1983年），四川内江人，被誉为“东方之笔”，是20世纪中国画坛的杰出代表。他在山水、人物、花鸟等多个领域都有卓越成就，尤以开创泼墨泼彩技法著称。

1981年，旅日华侨李海天委托张大千创作一幅大型画作，用于装饰其横滨新建旅馆的大厅。经过数日思考，张大千决定要画庐山。但他从未踏足庐山，之所以选择庐山这个题材，或许是想以此表达对毕生艺术事业的一种自我挑战和对祖国故土的深深眷恋。

为完成这幅巨作，张大千投入了前所未有的精力。他查阅了大量关于庐山的地理、历史及气候资料，并特制超大画案，为此不惜在家中开墙凿壁，锯除梁柱。张大千将画桌及绢布置好，并没有立即落笔作画，而是构思良久，培养情绪。1981年7月7日，张大千举行开笔典礼，邀请张学良夫妇等社会名流现场观摩。他采用泼墨泼彩技法，先以大笔勾勒轮廓，再泼洒青绿颜料，营造出山势、云雾与瀑布的流动感。

当时张大千健康状况恶化，常住院治疗，创作时断时续。由于画幅巨大，他需被抬上画桌趴着作画，曾数次因心脏不适晕倒。待他病情好转后，依然坚持创作。1983年初，《庐山图》准备在台北历史博物馆预展。遗憾的是，张大千于4月2日因心脏病突发逝世，作品未能完成署名。

这幅未竟之作以泼墨泼彩呈现了庐山的云雾、飞瀑与鄱阳湖日出景象，以恢宏气势和精湛技艺被誉为中国山水画的巅峰之作。展出时观者如潮，大家纷纷称赞该画作“万格俱备，妍妙绝伦”。为张大千的艺术生涯画上完美句点，也向世界展示了中国山水画的独特魅力。

几乎找不到一座山能像庐山一样，对中国画坛产生如此深远的影响。庐山之所以成为中国山水画的重要题材，与其深厚的宗教文化底蕴密不可分。自东晋至唐宋，庐山逐渐发展为南方宗教文化中心，佛、道、儒三家在此交融共生。宗炳的《画山水序》对后世影响深远，陶渊明的《桃花源记》更激发无数艺术创作。历代文人墨客如李白、苏轼、白居易等诗人留下的诗篇，为后世画家提供了取之不尽的创作灵感。诗人以语言开拓意境边疆，画家以笔墨延续意境生命，共同构建了庐山“诗画同源”的艺术传统，使庐山不仅是一座自然名山，更成为中华美学精神的重要载体。